Dans un article assez peu connu de Messiaen[1], celui-ci indique comme des « drames » certaines composantes de son langage qu’il pense incommunicables aux auditeurs. Voici l’introduction de ce texte :
« Pendant toute ma vie de compositeur de musique, je me suis heurté à quatre difficultés, qui ont tellement augmenté avec le temps qu’elles sont devenues quatre drames. Ces difficultés, ces drames, ce sont : le rythme, la couleur, les oiseaux, la Foi.
La plupart des auditeurs de concerts confondent le rythme et les durées égales, ils ne peuvent donc pas suivre mes rythmes qui sont fondamentalement irréguliers. Lorsque j’entends des complexes de sons, je vois intellectuellement des complexes de couleurs correspondants. J’ai mis ces couleurs dans ma musique, mais les auditeurs ne voient rien du tout. J’ai noté, pendant plus de cinquante ans, une très grande quantité de chants d’oiseaux qui figurent dans presque toutes mes oeuvres. Les auditeurs, vivant dans les villes et n’ayant jamais entendu un chant d’oiseau, ne peuvent pas reconnaître ces chants, et une grande partie de ma musique leur échappe. Le quatrième drame est le plus terrible. Je suis croyant, chrétien et catholique, une grande partie de mes oeuvres est consacrée à la méditation des Mystères Divins et des Mystères du Christ. Les auditeurs, qui sont athées, ou simplement indifférents et inavertis des questions théologiques, ne comprennent rien à cet aspect de mes oeuvres ».
A la lecture de ces lignes, on ne peut que constater une certaine naïveté dans les propos : en effet, une des caractéristiques de la musique, de tous temps, est que ses fondements techniques sont incommunicables au profane, et même souvent aux auditeurs avertis, en tous cas à la première audition. Quel auditeur, même averti, peut tout de suite déceler la structure à l’audition d’une grande oeuvre de Brahms ou de Mahler, voire les richesses d’une grande fugue de Bach (sans parler de celle de Beethoven...) ? Combien de détails de composition ne sont effectivement décelables qu’à la lecture, même s’ils font évidemment partie de la réussite d’une oeuvre (et cela est particulièrement flagrant dans le cas de la musique du XXe siècle)? Est-il impossible d’apprécier un chant d’oiseau sans en connaître l’auteur ?
Mais, bien entendu, dans tous ces domaines, la connaissance améliore la compréhension, affine l’écoute, donne souvent plus de plaisir : c’est d’ailleurs le but avoué de cette plaquette ! Et donc, dans ce cadre, nous allons détailler quelque peu les particularités du langage de Messiaen, en partant des quatre « drames » énoncés ci-dessus.
3a. Le rythme.
Il est symbolique que cet homme d’une foi profonde ait évoqué pourtant, en premier lieu, le rythme comme difficulté à « communiquer » à l’auditeur. En effet, s’il est bien un point où Olivier Messiaen a bousculé beaucoup d’habitudes, théorisé, proposé, inventé, expérimenté, et surtout influencé la musique de son époque et future, c’est bien le rythme. De façon consciente ou non, directe ou par « rebondissements » successifs, une grande partie de la musique composée entre les années 50 à aujourd’hui doit une partie de sa rythmique aux recherches d’Olivier Messiaen (cette assertion ne se vérifie pas pour les autres caractéristiques de son langage, ou en tous cas pas de façon aussi large).
Essayons de faire comprendre ici, en quelques paragraphes (!) les aspects importants de ce paramètre chez Olivier Messiaen.
Lorsque le compositeur reproche à « la plupart des auditeurs de concerts » de confondre « le rythme et les durées égales », il entend par là qu’effectivement l’auditeur « non averti » tend à confondre rythme et pulsation. Ainsi, même la plupart des oeuvres de jazz, pour Messiaen, sont d’un rythme inintéressant voire inexistant, dans la mesure où la pulsation est uniforme, de même que les découpages de mesures[2].
Messiaen développe donc tout un arsenal rythmique, en partant, d’une part, de la souplesse de la rythmique poétique grecque ou celle du chant grégorien (cf. supra), en s’appuyant sur le travail du Stravinsky du Sacre du Printemps, et en exploitant les modes rythmiques hindous, d’une variété et d’une complexité sans commune mesure avec ce que connaît la musique occidentale « classique ». Il utilise systématiquement la « valeur ajoutée » , que l’on peut considérer comme l’une des « signatures » les plus évidentes de son style : il s’agit d’ajouter, à une structure rythmique donnée, une valeur plus courte que la « valeur de base », ce qui donne une sorte de déhanchement, d’alanguissement s’il s’agit d’une note tenue, de dynamique s’il s’agit d’une note véritablement ajoutée. Messiaen développa également les « rythmes non rétrogradables », qui sont aux rythmes ce que les palindromes sont aux mots : la possibilité de lire indifféremment dans un sens ou dans l’autre, avec le même résultat.
Ces concepts, qui peuvent sembler un peu obscurs à la lecture, s’éclairent très facilement avec quelques exemples musicaux, que nous nous permettrons donc de donner (page ci-contre).
Exemple 1. Carrure classique : 2 temps par mesure, structure de 8 mesures divisible en 2 périodes de 4, elles-mêmes faites de deux mini-sections de deux mesures...
Exemple 2. Chant grégorien : pas de pulsation unique, les « temps » peuvent être longs de 2 ou 3 valeurs (ou même parfois 1 ou 4, etc.), sachant que, de plus, il peut se trouver des allongements de ces valeurs (symbolisés par des traits)
Exemple 3. Moment caractéristique du Sacre du Printemps de Stravinsky : succession de mesures irrégulières.
Exemple 4. Exemples de valeurs ajoutées caractéristiques, extraits d’oeuvres jouées pendant les Estivales.
Exemple 5. Trois rythmes hindous parmi ceux que Messiaen préférait.
Exemple 6. Conjonction des trois, avec légères modifications, pour donner un « thème rythmique » que Messiaen utilise plusieurs fois dans sa vie, et en particulier dans Liturgie de Cristal, premier mouvement du Quatuor pour la Fin du Temps [3]
Exemple 7. Exemple de rythme non rétrogradable (il donne le même effet, lu de gauche à droite ou de droite à gauche)
Messiaen développa également le concept de « personnage rythmique », dans lequel des voix différentes se voient attribuer un rythme déterminé à l’avance, chacun de ces rythmes évoluant indépendamment (l’un augmentant ses valeurs, un autre les diminuant, un autre pouvant rester immobile, voir Exemple 8 : les nombres indiquent la valeur de chaque note en double-croches). Ce concept implique donc que le rythme n’est plus pensé seulement comme une façon de présenter la mélodie dans le temps, mais bien comme un paramètre indépendant que l’on peut développer comme tel. Ce qui allait amener Messiaen, au contact de ses élèves post-sériels, à proposer des constructions rythmiques époustouflantes qui allaient faire date[4].
C’est donc en effet tout un monde que Messiaen crée par sa rythmique, ce qu’il a également tenté avec ses recherches harmoniques, qui prennent donc l’aspect d’une recherche effrénée de couleurs.
3b. La couleur.
On croit souvent qu’Olivier Messiaen était atteint de synopsie, un dysfonctionnement des nerfs optique et auditif qui fait voir des couleurs lorsque l’on entend des sons. C’est en fait le peintre Charles Blanc-Gatti, qu’il rencontra au début des années 30, qui en était atteint. Messiaen indique bien dans la suite de l’article cité ci-dessus que lui-même ne voyait ces couleurs « qu’intellectuellement », mais sa rencontre avec le peintre fut déterminante pour sa conception des complexes de sons.
Nous passerons rapidement sur ce qu’il pense être un « drame » : que les auditeurs ne perçoivent pas ces couleurs, au sens strict du terme ! De là à considérer que seul un auditeur atteint de synopsie soit à même d’apprécier les couleurs de Messiaen, il ne semble n’y avoir qu’un petit pas que nul ne pourrait évidemment se permettre de franchir ! (et encore faudrait-il que cet auditeur soit également catholique romain pratiquant, fin rythmicien et ornithologue...bref, qu’il soit le clone d’Olivier Messiaen !).
Toute la construction des hauteurs dans l’oeuvre de Messiaen (sauf pendant sa – courte – période « sérielle ») est effectivement à considérer en termes de couleurs. Dans ce domaine des constructions harmoniques, Messiaen a aussi tenté de théoriser ou de classifier, mais il reste avant tout un intuitif. Par exemple, s’il a classifié l’ensemble des « modes à transposition limitées »[5], c’est essentiellement, de son point de vue, pour faire un rapport direct aux couleurs. Messiaen ne s’est pas directement intéressé aux modes hindous, pourtant extrêmement riches eux aussi, vraisemblablement parce qu’ils sont strictement mélodiques, et que sans doute le compositeur n’envisageait pas bien leur transcription en termes de couleurs.
Par contre, il développe volontiers une théorie de rapports entre, par exemple, les nuances d’une même couleur et l’octaviation des complexes sonores.
Il fait de même à propos de « renversements d’accords sur la même note de basse ». Ici, il n’est pas obligatoire que le lecteur comprenne précisément les données techniques pour apprécier les visions colorées du maître de La Trinité :
« [...] Etat fondamental sur mi : bandes verticales vertes, violettes, bleu foncé ; premier renversement : blanc et or ; deuxième renversement : large manteau bleu saphir intense, dans les plis, des reflets violet parme et bleu de Chartres ; troisième renversement : une spirale d’or à reflets bleus et roses, sur un grand fond rouge carmin »[6].
Ce rapport à la couleur est en soi peu exploitable par la grande majorité des compositeurs qui, s’ils ont une idée précise des « couleurs d’accords » qu’ils souhaitent utiliser (au sens de la sonorité, voire du timbre), ne « voient » pas, n’imaginent que peu des couleurs – au sens plastique –, voire réfutent totalement ce type d’analogie. Cependant, les conceptions d’Olivier Messiaen ont eu une importance indéniable sur bon nombre de musiciens, dans la mesure où, précisément, il considérait un complexe de sons, non comme un certain nombre de notes qui devaient « rentrer dans un système », mais comme étant chacun un nouveau timbre en soi (ce qui est acoustiquement tout à fait exact). Nous allons voir dans le paragraphe suivant comment, curieusement, nous retrouvons cette influence à propos des oiseaux.
3c. Les oiseaux.
L’une des caractéristiques les plus originales d’Olivier Messiaen sont son goût et ses connaissances ornithologiques. Si les premiers chants d’oiseaux, encore « libres » (au sens où le compositeur ne prétendaient pas à une transcription) semblent apparaître dans le Quatuor pour la fin du Temps (1940), ils deviennent assez présents dans une oeuvre comme la Turangalîlâ-Symphonie, et omniprésents, comme nous l’avons vu précédemment, dans les oeuvres des années 50. Qu’on en juge : Le Merle Noir (1952), Réveil des Oiseaux (1953), Oiseaux exotiques (1955), Catalogue d’oiseaux (français cette fois, 1956-58). Pour ce qui nous concerne, les chants d’oiseaux s’invitent également dans les oeuvres d’orgue (Verset pour la fête de la Dédicace [1960][7] et Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité [1969][8]). Plus tard, Messiaen convoquera ces « chanteurs exceptionnels » dans des proportions encore jamais atteintes, dans Le Prêche aux oiseaux (l’un des tableaux de Saint François d’Assise).
Cet envahissement de la musique de Messiaen par les vertébrés à plumes fait partie des critiques fréquentes émises à l’encontre de sa musique. Mais, au-delà de l’anecdote et des goûts ou des dégoûts, il est intéressant de se pencher quelques instants sur la façon dont le compositeur transcrivait ces chants, la « copie intégrale » n’étant guère possible, et sans doute pas très porteuse esthétiquement. Laissons la parole à Olivier Messiaen :
« Je note les chants d’oiseaux en dictée musicale [.. ;], dans la Nature et d’après nature. Il m’arrive aussi d’enregistrer les chants d’oiseaux au magnétophone, [...]. La notation faite d’après le magnétophone est généralement plus exacte, celle faite dans la nature est plus artistique[.. ;]. Il faut noter plusieurs fois un même oiseau, et mélanger toutes les notations, pour obtenir un oiseau idéal. Il faut ensuite rendre le timbre de l’oiseau. C’est possible par des combinaisons instrumentales [...] On peut encore rendre le timbre par l’harmonisation, en inventant des accords plus ou moins chargés en sons harmoniques, et en écrivant autant d’accords que de notes » [9].
C’est surtout la fin de cet extrait qui nous interpelle, en ce sens que Messiaen montre par là qu’il a utilisé très vite les complexes harmoniques, non pas pour leur valeur théorique (comme les compositeurs sériels par exemple), leur valeur uniquement coloriste (voir paragraphe précédent), mais bien comme des timbres à part entière, exactement comme on le ferait avec un synthétiseur ou un générateur. C’est ce que les musiciens du mouvement spectral, né au milieu des années 70, ont développé, en ne cachant pas ce qu’ils devaient à Messiaen[10]. L’apport des oiseaux dans la musique de Messiaen peut donc sembler plus fascinante par la technique qu’elle requiert et par la poésie des « transcriptions de paysages » que le compositeur effectue, que par l’anecdote animalière.
3d. La Foi.
Les convictions enracinées d’Olivier Messiaen sont bien connues, et il peut sembler difficile d’évoquer de façon un peu neuve un aspect aussi personnel et engagé de la personnalité du compositeur.
Néanmoins , ce « paramètre » [11] nous inspire trois types de remarques qui peuvent faire toucher du doigt l’unicité de la démarche du compositeur dans ce XXe siècle.
Constatons tout d’abord que, effectivement, une part très importante, primordiale, de ses oeuvres porte ce sceau de cette foi, y compris dans des cadres ne semblant pas forcément appropriés, comme la musique pour orchestre...ou l’opéra !
En effet, si l’on attend logiquement l’affirmation de cette foi dans les oeuvres d’orgue (n’oublions cependant pas que le Livre d’Orgue, lui, est essentiellement « conceptuel ») ou dans des oeuvres chorales (très peu nombreuses chez Messiaen... et l’un de ses chefs-d’oeuvre, les Cinq Rechants, est plutôt le chantre de l’amour humain !), on peut être frappé par le grand nombre d’oeuvres instrumentales qui portent le sceau de cette affirmation : son unique grande oeuvre de musique de chambre est donc le Quatuor pour la Fin du Temps, inspiré de l’Apocalypse, son premier grand cycle pour piano solo prend la forme des Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, parmi les grandes oeuvres des années 60 se trouvent Et expecto resurrectionem mortuorum et La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ, et enfin, lorsque Messiaen honore la commande d’un opéra de Rolf Liebermann, là où de toute éternité les sujets ont été profanes ou mythologiques, il choisit de traiter la vie de Saint François d’Assise ! Echappent à cette liste, dans un premier temps les oeuvres portant le sceau de l’amour humain des années 30 et 40 : les deux cycles de mélodies – 1936-38 – dédiés à sa femme et à son fils (Poèmes pour Mi [12] et Chants de terre et de ciel, bien que ce dernier comporte une pièce pour la Résurrection), puis Harawi, Turanalîlâ-Symphonie et 5 Rechants , écrits entre 1946 et 1948. Ensuite viennent les deux oeuvres des années 50 qui voient les recherches formelles de Messiaen à leur paroxysme (Quatre études de rythme, pour piano – 1949-50 –, et Livre d’Orgue [13] – 1951 –) et enfin l’ensemble des oeuvres consacrées aux oiseaux (voir chapitre précédent).
Cet équilibre quasi parfait entre oeuvres engagées et oeuvres profanes nous amène à une deuxième remarque : Olivier Messiaen est l’un des très rares compositeurs du XXe siècle à avoir su (et pu) assumer un engagement au sein d’une oeuvre forte et totalement reconnue. Nous incluons bien entendu dans ce terme l’engagement politique qui, il faut bien le reconnaître, n’a pas toujours donné lieu à l’élaboration d’une oeuvre musicale forte, en dehors d’une personnalité comme Luigi Dallapiccola, par exemple. Nous insistons bien sur cette notion d’oeuvre d’une vie, les réussites ponctuelles dans le domaine de la musique engagée ou religieuse ne manquant évidemment pas. Et il faut reconnaître à l’organiste de la Trinité cette réussite quasi-unique qui, en dehors de ses talents immenses, trouve aussi sans doute ses prémisses dans sa force tranquille, sa modestie et une certaine forme de naïveté qu’il assumait totalement. Et cette réussite semble totalement intégrée à la réception de son oeuvre, y compris dans une époque de moins en moins religieuse.
Et c’est ce qui nous amène à notre troisième remarque, qui part de la réflexion de Messiaen (« une grande partie de mes oeuvres est consacrée à la méditation des Mystères Divins et des Mystères du Christ. Les auditeurs, qui sont athées, ou simplement indifférents et inavertis des questions théologiques, ne comprennent rien à cet aspect de mes oeuvres »). Dans la mesure où nous avons contesté la pertinence de « l’analyse de la perception » de Messiaen concernant ses recherches de rythme et de couleur, voire ornithologiques, ne peut-on pas néanmoins se poser légitimement la question de la réception profane d’une oeuvre pensée et conçue au travers de la fois chrétienne (catholique et romaine...) ? Serait-ce à dire que les grandes oeuvres religieuses de J.S. Bach seraient moins bien « appréciées » par le public mécréant que par le public croyant ? On nous objectera que l’universalité du style baroque et le génie du maître de Leipzig amoindrissent les différences de perception...
En conclusion, nous devrons peut-être considérer, comme nous l’évoquions au début de ce paragraphe, que l’engagement d’un artiste est aussi un paramètre de la perception : le public croyant apprécie « différemment » une oeuvre religieuse, de même qu’un auditeur averti entendra différemment une oeuvre par exemple complexe, ou inhabituelle. Mais il y aurait sans doute matière à développement sur les cas où un athée ou agnostique semble mieux apprécier une oeuvre religieuse qu’un convaincu, ou bien celui des mélomanes « de base » qui pensent apprécier la musique mieux qu’un professionnel, n’étant pas embarrassé de repères analytiques...
[1] Olivier MESSIAEN. « Obstacles », in 20eme siècle, Images de la Musique Française. Textes et entretiens réunis pas Jean-Pierre Derrien. Paris, SACEM-Editions Papiers, 1986, p.168.
[2] Précisions : nous laissons à O. Messiaen la responsabilité de sa pensée, que nous avons rendue plus souple en précisant « la plupart des oeuvres » ; en effet, un certain nombre de musiciens de jazz contemporains ont également une recherche rythmique qui les pousse vers une variété des découpes rythmiques. Par ailleurs, le travail de décalage des accents inhérent au jazz, y compris à l’intérieur d’une pulsation très régulière, est reconnue comme « pertinente » rythmiquement , au même titre par exemple que ce type de travail dans les musiques africaines, procédés que de nombreux compositeurs des quarante dernières années ont pu s’approprier, de S. Reich à G. Ligeti.
[3] Concert 5
[4] Quatre Etudes de rythme, pour piano, 1949-50, comprenant Modes de valeurs et d’intensité, qui eut tant de retentissement sur la jeune école sérielle, et en particulier sur Stockhausen.
[5] Nous ne nous étendrons pas ici sur les considérations techniques, beaucoup plus délicates à résumer et à faire comprendre dans le cadre limité de cette plaquette. Les « modes à transposition limitées sont donc des « gammes » dont le nombre de transpositions est inférieur à 12, contrairement, par exemple, aux modes mineur et majeur que nous connaissons, qui comportent des notes différentes à chaque fois que l’on change la tonique, donc sur les 12 notes possibles entre do et si.
[6] Olivier MESSIAEN. « Obstacles », in 20eme siècle, Images de la Musique Française, op. cit. p.170
[7] Concert 2
[8] en particulier dans la Méditation 2 : La Sainteté de Jésus Christ, concert 5
[9] Olivier MESSIAEN. « Obstacles », in 20eme siècle, Images de la Musique Française, op. cit. p.171
[10] En ce sens, ces compositeurs, en particulier Gérard Grisey et Tristan Murail, auraient eu droit de cité pendant ce festival. Leur absence vient autant du fait qu’ils n’ont pas écrit pour orgue que des combinaisons de leur musique instrumentales, qui excèdent pour la plupart celles qui sont présentées lors de ces Estivales.
[11] Nous nous permettons volontairement ce léger abus de langage, sur un mot que l’on affecte généralement, en musique, à la hauteur, au rythme au timbre et à la dynamique.
[12] Concert 5
[13] dont une Pièce en Trio est jouée au concert 5
